Определению времени действия помогает сама природа, четко характеризуя время года характером ландшафта и условиями освещения. Кроме окружающей природы и атмосферных условий время года характеризуется также одеждой исполнителей. Если действие не требует определения указанных факторов, то окружающая обстановка служит только для композиционного заполнения кадра и может быть выбрана произвольно.

В каждом фильме ознакомление зрителя с местом действия может иметь свои специфические особенности. Зритель все время должен знать, куда идет сейчас герой, где он находится - в своем или чужом доме. Об этом будет свидетельствовать его поведение, так как мы ведем себя дома иначе, чем в общественном месте. Дело несколько затрудняется при больших пространствах на натуре и незначительных различиях в характере местности и деталях ландшафта. В связи с этим нужно старательно отбирать места для съемок, чтобы они имели какие-либо характерные черты: деревья, далекие горы, разные постройки и т. д. Роль ознакомления зрителя с обстановкой выполняют общие планы, панорамы и соответствующий монтаж.

Планировку помещений лучше всего выявляет движение камеры. В одном фильме камера в движении сопровождает главного героя, когда он в начале картины входит в свою квартиру и проходит поочередно все комнаты, выполняя различные мелкие дела. Благодаря этому зритель сразу отлично ориентируется в расположении всех помещений квартиры, в которой будет разыгрываться основная часть драмы.

Особенности монтажа позволяют создать в фильме условное, несуществующее в действительности в таком виде пространство. Так, например, в одном кадре виден мужчина, который, выйдя из показанного дома, кланяется кому-то, снимая шляпу. В следующем кадре показан другой мужчина, стоящий перед вокзалом и отвечающий на поклон. В третьем кадре оба мужчины на середине улицы пожимают друг другу руки. Из увиденного зритель делает заключение, что напротив показанного дома находится железнодорожный вокзал, отделенный от него только шириной улицы. Вместе с тем эти оба здания могут находиться в различных частях города и даже в разных городах. Магия монтажа свела их в одно место. О таких возможностях нужно помнить в условиях, когда естественная обстановка не удовлетворяет требованиям действия. Например, когда банк должен находиться рядом с полицией, как этого требует действие, а в натуре это не так.

Следует старательно избегать использования случайной обстановки как фона для действия, с целью разнообразить его внешне. Искусственный, необоснованный перенос действия с места на место является распространенным злоупотреблением, которое может иметь отрицательные драматургические последствия. Эта ошибка часто встречается в практике начинающих кинолюбителей.

Частые перемены места действия, показывающие путешествие героя, переезды из города в город его семьи, странствия цыганского табора и т. д., могут быть показаны при помощи очень коротких кадров характерных видов тех мест или путем наложения на изображение методом впечатывания или двойной экспозиции надписей с названием местностей, стран, континентов. При этом лейтмотивом, акцентирующим действие, могут быть динамичные кадры мчащегося поезда, едущего автомобиля, конной упряжки.

ОРГАНИЗАЦИЯ ВРЕМЕНИ

Время в фильме является категорией особенной и единственной в своем роде. Оно может быть в случае необходимости сжато или растянуто по сравнению с действительностью. Можно остановиться во времени или двигаться назад в прошлое. Все эти приемы создают неограниченные драматургические возможности. Рассмотрим по очереди их специфические черты.

Если за действительное принять время, измеряемое движением небесных тел или биологическими процессами в природе, то в фильме оно будет протекать в пределах продолжительности одного кадра. Резаный монтаж может, но не должен обозначать определенный перескок во времени. Чрезвычайно редко действительное время всего действия и длительность его в фильме совпадают. В этом случае показанные события должны происходить в течение нескольких десятков минут, равных длительности демонстрирования фильма на экране.

Показываемые в фильмах события большей частью в действительности занимают более длительные отрезки времени, иногда несколько часов или несколько дней, но часто в течение двух часов мы можем проследить целую жизнь человека или даже нескольких поколений. В некоторых случаях нужно прибегнуть к предельному сжатию времени, оперируя отдельными отрезками, которые в сумме дадут правильное представление о происходящем. Это дает возможность допустить в фильме известную условность, сводящуюся к показу только отдельных фрагментов происходящего, являющихся как бы изложением целого с сокращениями, которые подчеркивают нужные детали действия.

Желая сообщить зрителю, что господин X. покинул свою квартиру и отправился на работу, где будут развиваться дальнейшие действия фильма, не нужно показывать, как он спускается по лестнице, ожидает на остановке автобус и едет на нем через половину города. Все это заменит резаный монтаж, и эпизод будет выглядеть следующим образом: в одном кадре герой в пальто выходит из квартиры и закрывает за собой дверь; короткий кадр-перебивка - дверная табличка; в следующем кадре он уже сидит за письменным столом и занят работой. Такой переход не вызывает каких-либо неясностей, так как воспринимается в фильме совершенно естественно, а временные пропуски заполняются воображением зрителя.

Аналогичным способом можно применять и гораздо большие временные перескоки, которые могут определяться неделями, месяцами и даже годами. Информация о таких временных переходах будет вложена в изображение, диалог или ситуацию. Это может быть, например, изменение внешности соответственно состарившихся персонажей, изменившаяся мода покроя и характер одежды. Внутренняя обстановка помещений также может быть свидетельством течения времени. В некоторых фильмах мы видим, как по мере роста благосостояния героя меняется окружающая его обстановка, становится все более комфортабельной. Может быть и обратная ситуация, если по драматургическому замыслу фильма герой, например, разоряется.

Часто используемым приемом является также сокращение времени действия, не имеющего самостоятельного драматургического значения. Ни к чему была бы на экране сцена, в которой постановщик пожелал бы последовательно показать процесс обеда участников действия. В таком случае обычно показывают только начало и конец. Естественно, что можно в одном или нескольких кадрах дать и какие-то средние эпизоды, если этого требует течение самого действия. Например, во второстепенном эпизоде фильма кто-то едет поездом. Показывается момент посадки в вагон, потом - сцена, нужная по характеру действия, и в конце - идущий поезд. Этим способом за несколько десятков секунд можно "справиться" с путешествием героя. Такое сокращение содержания сопровождается обычно сменой кинематографических планов, переносящих внимание зрителей с общих планов на более детальные, или наоборот.

Для сокращения времени могут применяться и так называемые перебивки или кадры, в которых нет героев, а содержатся только нейтральные явления или объекты. Это может быть река, что соответствует в литературной прозе обороту: "утекло много воды", мчащийся поезд, изменяющийся пейзаж и т. д. Достаточно банальным обозначением течения времени в кино стали падающие листки календаря и опадающие листья деревьев.

Уже говорилось о том, что изменение времени передается также затемнением заканчивающегося эпизода или очень медленно выполняемым вытеснением.

В некоторых случаях действительное время в кинематографическом изображении может быть растянуто одновременным использованием нескольких точек зрения на происходящее событие. Это делается для подчеркивания его драматизма или для создания соответствующего эмоционального напряжения у зрителей. Часто приводимым примером растягивания времени действия является известный эпизод на ступенях одесской лестницы в фильме "Броненосец "Потемкин". Драматическая сцена на лестнице могла в действительности продолжаться около двух минут, т. е. столько, сколько нужно было царским солдатам, чтобы спуститься по ступеням вниз. Вместе с тем в фильме Эйзенштейна эта ключевая в идейном отношении сцена продолжается в три раза дольше. Камера регистрирует одновременно течение трагедии ряда оказавшихся там случайных людей. Этим создается внутреннее напряжение и усиливается драматичность ситуации.

В кино, как и в литературе, имеется большая свобода в оперировании временем, в течение которого происходит действие. Оно может происходить в настоящее время или возвращаться в прошлое, в так называемую ретроспективу. Использование ретроспективы является частым конструктивным приемом в кино. Она применяется для коротких фрагментов, а иногда и для целых фильмов.

Именно с такой драматургической формой мы встречаемся в фильме Войцека Хаса "Как быть любимой", складывающегося из воспоминаний Фелиции, которая во время полета за границу вспоминает свое прошлое. В этом фильме имеет место переплетение настоящего времени - короткие эпизоды по ходу путешествия - с прошлым - длинные эпизоды воспоминаний, показывающие переживания героини за определенный отрезок прошлого.

Приведение эпизодов из прошлого ие требует использования каких-либо специальных формальных приемов, как это было, когда прошлое показывали в виде наложенных кадров или другими способами, отличавшими их внешне от остального изображения, например более мягкими или размытыми. Хорошее понимание современным зрителем языка кино дает возможность пользоваться прошлым временем без подобных приемов.

Отличным примером свободного использования времени и его выразительным применением является фильм Феллини "Восемь с половиной", где события, показанные в настоящем времени, переплетаются с воспоминаниями детских лет героя и его мечтами, что можно назвать несовершенным видом будущего. Эти три плоскости повествования взаимно переплетаются, соединенные между собой в резаном монтаже, и из этого выступает психологический силуэт героя. Несмотря на отсутствие определенных внешних признаков в очередных эпизодах, господствующее в них настроение, а иногда и характер сопровождающей музыки позволяют определить время действия и отделить современное от прошлого и мечты.

ОБЪЕКТИВНАЯ И СУБЪЕКТИВНАЯ КАМЕРА

При съемке фильмов или отдельных сцен и эпизодов различают два возможных метода подачи материала, или два стиля киноповествования - метод объективной камеры и метод субъективной камеры.

При методе объективной камеры показываемые на экране события зритель наблюдает с позиции третьего лица, или не участвующего в них свидетеля. Однако с той минуты, когда камера будет поставлена на точку зрения какого-либо участвующего в действии персонажа и начинает следить за развитием событий его глазами, она превратится в субъективную камеру. Субъективная камера будет втягивать зрителя непосредственно в круг событий и сделает так, что он будет ощущать свое участие в действии и станет отождествлять точку зрения персонажей с точкой зрения камеры.

Типичным примером субъективизации камеры является разговор двух партнеров, показанный в виде последовательных кадров, когда они смотрят друг другу в глаза. Если субъективизация двусторонняя, зритель поочередно "нацеливается" то на одного, то на другого из говорящих, следя непосредственно за их состоянием, что делает его самого участником действия, вызывая соответствующие переживания.

Однако с того момента, когда на экране появятся оба персонажа, наступает состояние объективного наблюдения и более беспристрастная позиция зрителя со стороны. Такие быстрые переходы от одного вида подачи материала к другому при правильном использовании совершенно незаметны. В сознании зрителя остается только впечатление о конкретных явлениях.

При субъективизации камеры следует обращать особое внимание на композицию кадра, которая должна соответствовать точке и направлению зрения персонажа, с которым в данный момент отождествляется камера. Несоблюдение этого правила может дезориентировать зрителя и нарушить плавность повествования.

Можно представить себе фильм, сделанный полностью методом субъективной камеры, как бы от лица невидимого на экране рассказчика. Однако попытки осуществить такой формальный прием не дали удовлетворительных результатов. Чаще встречаются случаи применения метода объективного повествования.

* * *

Итак, вы познакомились с наиболее важными постановочными проблемами, непосредственно связанными с вопросами кинодраматургии и их практическим применением. Нет и не может быть готовых рецептов, как сделать хороший фильм. Он является результатом удачного сочетания целого ряда элементов, и никакие схемы не могут решить эту сложную задачу. Хорошее знание дела и правил дают возможность получить красивую внешнюю форму, но ведь не это является решающим в произведениях искусства.

Обязанности постановщика не закапчиваются с окончанием съемок. Впереди еще кропотливый этап монтажа снятого материала. На этой стадии может выявиться еще не одна неожиданность. Чаще всего это происходит, когда фильм снимается без хорошо .разработанного режиссерского сценария, возникает необходимость многих досъемок.

Последняя работа постановщика - озвучение фильма. Немой фильм уже ушел в историю и редко используется даже в любительских условиях. Составляют исключение, пожалуй, только семейные фильмы.

Прежде чем перейти к этим вопросам, следует уделить немного внимания кинопленкам как основному материалу, на котором должны быть зафиксированы творческие замысли. Знакомство с видами и свойствами кинопленок необходимо каждому берущему в руки кинокамеру.

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20